Deux possibilités : soit vous trahissez votre âge et associez automatiquement les synthétiseurs à la Pop bien ringarde des eighties, soit vous constatez avec le sourire (comme nous) l’omniprésence des oscillateurs en tous genres dans la musique d’aujourd’hui.

Impossible d’échapper aux samplers et aux synthétiseurs : en une centaine d’années, les instruments électroniques ont complètement bousculé, chamboulé la musique. Pour le meilleur tout comme le pire (à votre appréciation).

Préhistoire

Fun fact : le Telharmonium, conçu dans les années 1890s (et non pas 1980s, vous avez bien lu) est considéré comme l’un des plus vieux ancêtres de nos synthés actuels. Point d’oscillateurs et de table d’ondes alors, c’est un orgue électrique. 

A chaque embryon de révolution son lot de détracteurs : trop lourd et volumineux, on accuse alors volontiers le Telharmonium d’utiliser l’essentiel du réseau électrique New Yorkais pour sortir deux notes ! Qu’importe ces haters, force est de constater que de nombreux inventeurs mélomanes se sont engouffrés par la suite dans la brèche creusée par ce dinosaure de la synthèse. On ne vous fera pas la liste des pianos électriques qui ont suivi, sachez simplement qu’il y’en eu… beaucoup !

Avance rapide, direction les années 1920s et le Thérémine du scientifique russe du même nom. Complètement inédit et « alien » pour l’époque, l’instrument se joue sans contact aucun entre le musicien et l’instrument lui-même. Pour faire simple, visualisez un boîtier électronique équipé de deux antennes, autours desquelles les mains de l’instrumentiste gravitent. La main droite gère les notes, la gauche le volume. 

Le Thérémine

Le son produit est archi distinctif et nouveau, des timbres du futur (désormais antérieur). Très prisé de la science-fiction et du polar pour ses qualités éthérées et oniriques, on le retrouve dans les films d’Alfred Hitchcock (par exemple). Étonnamment (et néanmoins à tort), on l’associe spontanément au générique de Star Trek… alors que la mélodie en question est en fait l’oeuvre d’une chanteuse soprano ! Phonographiquement, c’est dans l’iconique Good Vibrations des Beach Boys qu’il trouve ses lettres de noblesses Pop.

Plus surprenant encore, l’ingénieur en herbe Robert Moog (on imagine que le nom vous dit quelque chose, right ?) fait ses armes en concevant un thérémine… qui de fil en aiguille lui inspire le design de son décisif synthé modulaire, le Moog Modular synth.

Vous qui n’ignorez désormais plus rien du BBC Radiophonic Workshop (cf. lien article) n’êtes donc pas étrangers aux deux pionnières Daphne Oram et Delia Derbyshire. 

Comme vous l’avez déjà compris, l’expérimentation occupe une place centrale dans la musique électronique, et l’élaboration perpétuelle et parallèle de ses instruments. Dès 1940, Daphne Oram expérimente avec des oscillateurs et des bandes magnétiques pour générer des sons jamais entendus alors. Défricheuse de A à Z, ses travaux se matérialisent sous la forme de son synthétiseur optique Oramics, lui permettant de littéralement dessiner le son sur des pellicules, et de le jouer ensuite à l’infini :

L’Oramics de Daphne Oram

Delia Derbyshire quant à elle, a marqué la musique Pop d’outre-Manche avec son visionnaire générique pour le cultissime Doctor Who, morceau de Proto-Electronica précurseur de pelletée de hits britons avec ses mélodies synthétiques tubesques et « alien » en même temps. Au sein de son groupe psyché White Noise, elle use et abuse de l’EMS VCS3 (1969), synthé génialissime, mega caractériel et imprévisible qui s’avère simplement parfait pour coller à la science fiction :

Le VSC3
Le VSC3

L’invasion mainstream

Il fallu que les synthés sortent lentement des universités pour s’imposer progressivement dans les charts dès les années 1970s. 

Pourquoi les facs ? Parce que les synthés étaient jusque là rares, onéreux, volumineux, indéniablement gourmands en électricité et en compétences diverses et variées et faits à la demande.

Beaucoup considèrent le Switched on Bach de Wendy Carlos (responsable également de la B.O. du Orange Mécanique de Stanley Kubrick) comme l’un des premiers albums spécifiquement électroniques d’envergure. La musicienne y reprend, armée d’un imposant Moog Modular, les compositions de Johann Sebastian Bach, faisant sortir les oscillateurs de l’obscurité.

Le colossal Moog Modular de Wendy Carlos… et Wendy Carlos.

Bim-bam-boom, le MiniMoog !

1970. Le MiniMoog (prononcez Mogue, comme dans hmm “ogre” et non pas Mougue… si si !) déboule. Et révolution, il est relativement abordable et transportable. Imaginez la révolution par rapport aux murs modulaires et aux spaghettis de câbles comme dans l’image ci-dessus.

D’un coup d’un seul, il devient envisageable d’emmener un synthé en tournée, sur scène, en studio… bref, de le faire sortir du labo de recherche sonore. Et plus généralement, fini les compétences d’ingénieurs pour sortir un son de l’engin. 

Monophonique (une note à la fois, pas d’accord plaqué possible), il se prête particulièrement aux mélodies leads et lignes de basses : de nombreux timbres sont à portée de potards par la simple présence des  trois oscillateurs paramétrables, et grâce à la musicalité désormais légendaire de son filtre. Il est aussi versatile qu’élégant et s’impose très rapidement dans l’arsenal d’à peu près tous les musiciens / groupes de l’époque.

Brian Eno, inventeur de l’Ambient Music s’en empare. Kraftwerk, encore et toujours eux, l’utilise sur leur indétrônable Autobahn. La Funk synthétique de Parliament use et abuse de ses oscillateurs… Bref, progressivement le MiniMoog truste le billboard, jusqu’au sommet: c’est la ligne de basse de Thriller de Michael Jackson (par exemple / excusez du peu).

Vous l’imaginez, les promesses d’un potentiel eldorado attire d’autres concepteurs, et c’est l’américain Arp qui talonne le MiniMoog avec son Odyssey (1972), tout aussi transportable mais sonnant plus agressif peut être que son ancêtre direct. Innovation technique considérable, nous parlons également ici du premier synthétiseurs capable de jouer deux notes en même temps ! Les allemand planants de Tangerine Dreams, le claviériste défricheur Herbie Hancock, et l’un des trois parrains de la Techno Juan Atkins font partie de ceux à avoir chéri leur Odyssey.

Arp Odyssey

Préhistoire de la synthèse numérique

Flash-forward avec le Fairlight CMI, commercialisé en 1979. Il s’agit du premier synthé de notre liste – et plus globalement de l’Histoire – à être capable de jouer des échantillons sonores : nos fameux samples. 

La technologie est encore balbutiante, mais néanmoins pleinement révolutionnaire. La taille de la mémoire est rikiki selon nos standards actuels, et les capacités strictement techniques d’enregistrement, d’édition et de lectures des samples sont là limitées (16kHz de fréquence d’échantillonnage, là où un CD culmine à 44,1kHz et un BluRay à 192kHz). Néanmoins, ces restrictions font le charme de l’instrument, donnant un timbre unique à chaque son passant par ses circuits.

On peut même dessiner le son directement sur l’écran avec son stylet : prends ça dans les dents l’IPad !

Le Fairlight CMI ou la MAO avant l’heure

Peter Gabriel (Genesis, Yes) est l’acquéreur du tout premier exemplaire, Led Zeppelin du deuxième et Herbie Hancock l’utilise pour le tout premier breakbeat de l’Histoire : Rock it. L’iconoclaste, irrévérencieuse et intouchable Kate Bush est la première à lui donner une place centrale sur ses albums, exploitant au maximum les possibilités sonores à sa disposition.

Le DX7 du géant protéiforme japonais Yamaha est quant à lui le premier synthé numérique (et non pas analogique) à rencontrer un succès massif.

A tort (et en même temps… à raison), il est responsable des sons les plus ringards des années 1980. Mais ne blâmez pas le synthé lui-même, offrant la novatrice technique de synthèse de distorsion de phase (grosso modo, permettant l’intermodulation entre deux oscillateurs ou plus, vers une palette sonore jusqu’alors complètement inconcevable). Blâmez ses pré-réglages d’usines usés jusqu’au trognon par moult producteurs paresseux. 

Mon DX-7, roi des forêts, que j’aime ta FMeuh

Bizarrerie marketing cependant, Yamaha a toujours parlé de synthèse FM (pour Frequency Modulation) pour décrire et vendre la technologie ici usitée… là où les nerds voient une hérésie terminologique.

Bref ! Comment ça sonne ? Dans le pire des cas (oui, on assume), comme A-Ha, Phil Collins, Kenny Loggins, Luther Vandros etc… et dans le meilleur des cas, comme Brian Eno (encore lui), Juan Atkins (idem), ou l’écurie Night Slugs (Egyptrixx et Jam City en tête). 

Si l’on sort de l’imitation de saxo et de piano cheesy jusqu’à l’écoeurement, le DX7 est capable tant de timbre chaud que métallique, aussi ronflant que dissonant.

Échecs magnifiques

Restons au Japon pour un autre luthier électronique ayant empilé les classiques : Roland. Mais, léger twist ici, parlons boite à rythme, parlons de la TR-808 (1980). Avec son séquenceur intégré, elle embarque une douzaine de synthétiseurs tous plus rudimentaires les uns que les autres, chacun ayant son rôle bien défini : un pour la grosse caisse, un pour la caisse claire etc… 

Objectivement, c’est un trésor d’ingéniosité et d’ingénierie où chaque composant électronique est maximisé. De la magie avec quelques bouts de ficelle comparé aux designs complexes d’autres synthés.

Objectivement là encore, c’est un véritable bide commercial : le son diffère trop radicalement de celui d’une batterie / des percussions que la 808 prétend imiter… si bien que Roland la retire du marché trois ans tout juste après son lancement. 

Mais mais mais…, la 808 connait par la suite un gigantesque succès sur le marché de l’occasion et devient culte. C’est le rythme lascif du Sexual Healing de Marvin Gaye, le Planet Rock d’Afrika Bambataa, l’intégralité de la Miami Bass, de la Ghetto Tech (ou presque), un album de Kanye West en son honneur, une tripotée de morceaux House, Techno, Electro, Footwork… et, uniquement à partir de samples distordus de sa grosse caisse joués comme une basse, la Trap. Mega culte, au point de voir les musiciens / beatmakers / producteurs / gros geeks du monde entier célébrer, non sans humour, le 8 août. Rien que ça.

La désormais glorieuse TR 808

Clin d’oeil d’ailleurs à un autre raté de Roland, lancé à peu près au même moment, la TB-303. Pour faire bref, ce synthé en plastique (littéralement) a vite envahi les cash-converters et autres pawn shops tellement il manquait lamentablement à sa mission première : remplacer au besoin un bassiste. Le son est à milles lieux d’une contrebasse ou d’une Fender Precision et rate le coche, big time.

Aussi plastique qu’iconique, la TB 303

Jusqu’au très heureux hasard d’un DJ Pierre achetant une misère une 303 (à se demander s’il ne s’est pas fait offrir par le vendeur un burger et un coca pour service rendu), ignorant son fonctionnement et l’utilisant de travers, en répétant une mélodie jusqu’à l’éternité tout en tournant les potards à l’instinct… et inventant pif!  pof! l’Acid House (1987). Et précipitant ainsi la déferlante House et Techno sur toute planète.

La liste des synthés influents pourrait continuer longtemps : le MS20 de Korg, présent tant dans le Da Funk de Daft Punk que le Flat Eric de Mr Oizo (et une quantité immense de titres, allant de la New Wave au Noise en passant par tout type de musique électronique), la TR 909 de Roland qui est le son de batterie cliché par excellence de la techno (comme entendu chez Jeff Mills, avec maestria ici), le SH-101 toujours de Roland omniprésent tant dans la Synth-Pop que chez Aphex Twin, Squarepusher et Boards of Canada, le monumental CS80 de Yamaha comme entendu chez Vangelis (Blade Runner ça vous dit quelque chose ?)…

Mais justement, profitons de l’évocation de ce dernier pour parler ciné et télé, deux média ayant largement adopté les synthés.

Un Korg MS-20 tout sage sans tous ses câbles…

Des B.O pleines de VCOs *

Le petit écran a adopté donc, de façon précoce les synthés, aussi primitifs furent-ils. De l’autre côté de l’Atlantique, l’Américain Raymond Scott, dès les 50s, illustre pubs pour la télé et la radio de bleeps et de bloops alors terriblement avant-gardistes. De notre point de vue d’aujourd’hui, le résultat est très naïf et brut, mais replacé dans son contexte, c’est le son du futur.

La cultissime série Twin Peaks (1990) de David Lynch, n’a pas hésité à faire la part belle aux nappes synthétiques d’Angelo Badalamenti, collant à merveille au côté onirique (et tantôt cauchemardesque) des images et de l’histoire elle-même. À noter que la dernière saison en date (2017), réalisée 25 ans après les deux premières (et co-composée par Lynch et Badalamenti), repose essentiellement sur des drones atonaux et bruits en tous genres, pour une expérience peut être plus sensorielle et impressionniste.

Plus récemment encore, Stranger Things (2016) a surfé allègrement sur le revival analogique, pour une B.O archi influencée par les travaux de John Carpenter. Ici, le parti pris résolument nostalgique est archi cohérent, fonctionnant parfaitement avec l’esthétique et la narration des épisodes. On pourrait même voir un clin d’oeil à des génériques / jingles des années 80’s comme le earworm de K2000 (1982) (Knight Rider en VO)… 

Le cinéma n’est pas en reste. Évoqué quelques paragraphes plus haut, Vangelis a certainement réalisé l’une des BOs les plus fameuses avec celle de Blade Runner (1982). Le CS-80 de Yamaha et ses capacités d’expressivité et de nuances  sonores rarement atteintes alors est omniprésent, et Vangelis sait exactement comment en tirer partie. 

Musicalement, pensez à de l’Ambient aussi vaporeuse que dystopique, décors sonores d’une société dystopique dans laquelle, franchement, aucun(e) d’entre nous n’aimerait évoluer… B.O qui serait simplement parfaite sans ce maudit saxo ultra kitsch.

Trent Reznor, tête pensante de Nine Inch Nails, groupe de Rock électronique à très grosse tendance indus, a allègrement puisé dans sa collection de synthés pour la B.O de Social Network (2010) (entre autres) et poursuivre sa muse des bandes magnétiques aux bobines de films.

Hans Zimmer quant à lui a abondamment utilisé un synthé logiciel, Zebra de u-he, sur ses BOs pour Interstellar (2014), The Dark Knight Rises (2012), Blade Runner 2049 (2017) et une pelletée de blockbusters. 

Le sound-design y est tranchant, précis, et les algorithmes de Zebra n’y sont pas pour rien. Si vous voulez d’ailleurs avoir un aperçu de l’inventivité géniale sur un synthé de son collaborateur Howard Scarr, responsable de la programmation de tous ses synthés, il est possible d’acheter en ligne** les presets utilisés pour leur BO du Batman susmentionné.

Des 0 et des 1

Car la musique de film, tout comme l’intégralité de la musique d’ailleurs, n’a pas échappée à l’avènement de l’informatique. 

Pour illustrer notre propos, voilà un choix non-exhaustif et délibérément subjectif de ces outils informatiques qui ont métamorphosé nos productions. Seule logique suivie ici, cette micro-liste démarre avec les logiciels les plus exigeants pour aller vers les plus lights. Ready ?

Les musiques obliques / expérimentales / de niche, toujours à mi-chemin entre les raves et les musées, ont trouvé en MaxMSP (1986) (utilisé par Autechre, Ryoji Ikeda et tant d’autres), Reaktor (Errorsmith, Gabor Lazar) et TidalCycles (tout le mouvement Algorave) de formidables espaces de jeux.

Un patch parmi tant d’autres fait avec MaxMSP

Au lieu de composer la musique à l’aide de claviers « traditionnels », il devient possible de la coder, de la générer algorithmiquement. L’apprentissage est rude, mais gratifiant à terme. Les possibilités deviennent infinies à mesure que le savoir s’empile :

Ableton Live (2001) a complètement révolutionné la façon de jouer la musique électronique en temps réel, rendant l’improvisation et le Remix spontané extrêmement intuitif et accessible, se transformant progressivement en un environnement global de composition et de production au fil des mises à jour. 

C’est aujourd’hui l’un des logiciels les plus populaires, proposant notamment un mode de fonctionnement non-linéaire (son mode Session) copié depuis par toute la concurrence. Impossible de lister les artistes l’utilisant, de l’underground au mainstream, des musiques improvisées à la House, à la Techno, au Hip-Hop en passant par les groupes de Pop, Rock etc l’utilisant pour augmenter leurs performances scéniques, Live.

L’intuitif et caméléon Live 10

De nombreux producteurs d’EDM, de Trap, de Grime (globalement de Hip-Hop) ne jurent quant à eux que par FL Studio (1997), et son interface sucrée et franchement surchargée. 

Néanmoins, pour celles et ceux à qui l’interface graphique ne filerait pas de suite une migraine carabinée, c’est un séquenceur intuitif et ludique potentiellement capable de résultats parfaitement pro… du moment que celui ou celle qui s’en sert l’est aussi. C’est aussi le logiciel phare d’Avicii, de Deadmau5

Enfin, livré par défaut avec chaque mac, dispo pour smartphone et tablettes également : GarageBand (2004). Paradoxalement, aussi grand public soit-il, c’est certainement l’un des séquenceur-logiciels les moins intuitifs et simples d’utilisation.

Potentiellement, il permet à chacun de faire de la musique de façon autonome dès le déballage de l’ordi, sans apport logiciel supplémentaire. Pas besoin de samples, de synthés, de boucles, de plugins… tout est fourni, comme une boite de Lego de la composition. L’outil est gratuit, sous la main en permanence… et peut s’avérer être un utile bloc-notes pour esquisser un morceau loin du studio. Voire plus.

Revers de la médaille, quiconque l’utilisant tel quel, avec le contenu d’usine, s’expose au fait de sonner comme tout le monde. Ironiquement, c’est avec GarageBand qu’ont été produits Umbrella de Rihanna, I’m in Luv (with the stripper) de T-Pain (alias monsieur Autotune) et Love in this Club de Usher… dont le producteur a simplement agencé / superposé les boucles fournies par Apple, sans guère les altérer… avant d’encaisser des montagnes de $$$.

L’Autotune, effet permettant de corriger la justesse (ou plutôt, l’absence de justesse..) d’une performance vocale, illustre à merveille le propos de cet article. 

Utilisé discrètement, impossible de le remarquer. Avec la main bien trop lourde, ça donne l’horrible refrain du tout aussi atroce Do You Believe In Love After Love de Cher. Avec de la créativité, c’est tout un pendant du Rap (d’abord US), où le MC / chanteur adapte son flow en fonction de l’autotune, en jouant comme d’un instrument.

Qu’importe l’avancée technologique, tant que des musicien(ne)s créatifs sont aux manettes, tout va bien.

* en français, des Bandes Originales pleines de Voltage Controlled Oscillators (oscillateurs contrôlés par tension, soit la partie du circuit électronique d’un synthétiseur qui génère le son brut, façonné par la suite par le reste du synthé)

** pas de pub déguisée, quelques clicks sur Google devraient néanmoins vous mettre sur la bonne voie.

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